As duas imagens que se apresentam são do final da década de cinquenta do século XX. Porém, a celebração ritualizada do casamento funciona como uma paragem no tempo, dificultando o encontro dos historiadores com indicadores temporais. O casamento civil constituiu um princípio consagrado pela Revolução Francesa e o século XIX conheceu a sua instituição. O casamento tinha sido ao longo dos séculos um ritual religioso, tanto católico como protestante, que passara nessa altura para as mãos do Estado.
A partir daí o Estado é o verdadeiro regulador dos contratos estabelecidos entre os cidadãos dos dois géneros. Ao mesmo tempo que se estabelece o contrato matrimonial civil também fica instituída a sua dissolução, através do divórcio. Parte-se de uma lógica, por um lado, de contrato jurídico, mas que é acrescido de direitos individuais, de escolhas pessoais nas quais o amor se tornou central. A liberdade individual, pela qual o ideário liberal burguês se orienta a partir dessa altura, toma o amor como uma condição fundamental para o estabelecimento de laços matrimoniais.
A Igreja, embora recuando no seu papel de regulador social, mantém o casamento religioso, agregado à ideia de sacralização do matrimónio e a sua indissolubilidade. Esta impossibilidade de dissolver o laço que ligaria duas pessoas está na raiz da cristalização do tempo que os casamentos trazem inerente. Na aceleração provocada pelo mundo moderno, a existência de casamentos que se não podem desfazer, que se terão de perpetuar, não traduz apenas uma forma de repressão social, mas também funcionam como um espaço de segurança social. O lar deve instituir-se como um local à parte da vida pública, um local de descanso dos afazeres diários, dos negócios, do trabalho ou da dura realidade de todos os dias. Uma paragem no tempo, portanto.
Assim, as fotografias aqui apresentadas são indicadores simbólicos destas ideias. As roupas que os noivos ostentam parecem ser intemporais. O fato preto para os homens, o vestido branco para as mulheres. O único elemento notável é o facto dos vestidos das noivas não terem o mínimo decote, sugerindo uma sociedade católica e especialmente puritana. Estamos na década de 1950, o Estado Novo promovia uma ideia de casamento onde as mulheres, esposas e mães se manteriam puras, para garantir o bom funcionamento da família.
Na primeira, os noivos posam para o fotógrafo antes de entrarem para o Chevrolet, provavelmente alugado para a ocasião. Sobre os seus sorrisos só poderemos especular o quanto se sentiriam aliviados porque a sessão de fotografias acabava ali, junto ao carro. No segundo, os noivos posam com os sobrinhos, nos claustros do Mosteiro dos Jerónimos, local ainda hoje escolhido para estas celebrações pela sua monumentalidade. A tradição histórica como cenário da perpetuação do casamento.
A representação das crianças realiza aqui uma clara alusão a como o casamento implica uma procriação pródiga. Nessa linha de pensamento, pode ainda dizer-se que as meninas de branco e grinaldas na cabeça reafirmam a função social feminina, ou seja, a de preparação para o seu próprio casamento futuro. A divisão dos papéis feminino versus masculino, reproduz-se simbolicamente para as gerações seguintes.

Bombeiros voluntários lisbonenses, 1960

Um relato curioso que descobri em http://www.portaldafenix.com/ quando procurava informação para estas nossas fotografias tiradas em 1960 no salão nobre dos bombeiros voluntários lisbonenses na Praça da Alegria: “Para quem não sabe, os Bombeiros Voluntários da Ajuda, estão situados bem longe do sitio onde originalmente foram criados, no Palacio da Ajuda, pelo Infante D. Afonso em 1880 a 10 de Abril.
Reza a historia que certo dia pelo ano de 1887 houve um grande fogo na zona da baixa, onde foram precisos todos os bombeiros da cidade. Assim foi, os sinos das igrejas tocaram 34 vezes, era o sinal para avançar os bombeiros privativos do palácio real. O então comandante Infante D. Afonso manda avançar os seus homens, mas os cavalos que puxavam as bombas de incêndio estavam a ferrar novas ferraduras, não estavam disponíveis. Perante esta situação o Infante ousou levar os cavalos brancos da Rainha sua mãe . Assim o fez, os cavalos reais correram como nunca com ele a manobrar, horas depois quando voltaram os cavalos brancos, já não eram brancos, eram pretos de tanto fumo e fagulhas do pavoroso incêndio.
Sua mãe a Rainha só soube quando quiz ir dar o passeio da tarde, quandos viu os estado dos seus cavalos e a criadagem lhe terá contado o sucedido.
A sua 1ª medida foi afastar de imediato os bombeiros do palácio, passando os bombeiros para a Cç. da Ajuda 173, anos mais tarde por necessidade do crescimento da cidade passaram para o hospital de todos os santos(H. de S. José) para de seguida passarem "provisoriamente" para a Praça da Alegria, por volta de 1906/07, onde ainda hoje estão. Este é o 1º bocadinho de historia dos bombeiros que eu sirvo com muito orgulho há já 12 anos. Prometo continuar a escrever...”
Para consulta mais detalhada e com fotografias antigas interessantes, sugere-se a ida até http://bvlisbonenses-pmacieira.blogspot.com/

Descubra as diferenças .2.

.

A vila de Avis na década de 60 (imagem de http://coisasdopassado.blogspot.com) e em 2010.

Marcos na vida de Emília

Estas duas fotografias, embora distem duas décadas uma da outra, representam a mesma pessoa, Emília. Tiradas em estúdios fotográficos profissionais indicam a vontade burguesa de cristalizar certos momentos na vida de alguém, retirando-os, como dirá Walter Benjamin, do bulício que é a vida moderna. Guardar imagens para a posteridade tornou-se comum desde o século XIX. No entanto, estas aqui representadas datam do primeiro quartel do século XX, a menina do dealbar do século, 1904 ou 1905, a jovem mulher da década de 20. Os estúdios foram preparados para as receber. A fotografia herda a tradição da pintura. Os retratos holandeses do século XVI já faziam acompanhar os seus modelos de objectos quotidianos. Nestes casos, as figuras compõem as suas posturas com uma floreira, para a menina, e com uma mesa, para a jovem. As posições também foram estudadas. A menina apoia o braço, onde descansa a cabeça, na floreira, enquanto a outra mão segura um ramo de flores. Se o gesto feminino é marcado simbolicamente através das flores, o seu olhar embora directo para a câmara revela uma maior maturidade do que a sua idade indicaria.

No retrato da mulher, o corpo apoia-se com as duas mãos sobre a mesa. Embora a imagem seja serena, o seu olhar exala segurança e determinação. O vestuário escolhido para estas ocasiões também é composto por uma série de indicadores significativos. O requinte é comum às duas imagens. A menina tem um conjunto de elementos que marcam a sua origem social e a feminilidade, uma saia de veludo, uma blusa de renda, botins e um laço de cetim nos cabelos. Porém, estes elementos não põem em causa uma certa noção de infância. A saia é larga revelando que ainda criança deve estar livre para brincar. Quanto ao vestuário da Emília adulta a primeira referência é a da moda. A preocupação foi a da estilização de um fato de marinheiro. A saia permite já ver os tornozelos, tal como se usava na década de vinte. Enquanto a cintura deixou de ser marcada para permitir maior liberdade de movimentos às mulheres, questão muito discutida pelos movimentos feministas deste período. O cabelo curto, ondulado, é também uma imagem de época, mas o toque feminino expressa-se no caracol de cabelo que se enrola sobre a testa. A beleza do rosto é salientada pela sombra dos olhos, que atribuem uma palidez igualmente em moda.